理事风采｜谈凤霞：改革开放四十年中国儿童电影的战争叙事

谈凤霞，文学博士，南京师范大学文学院教授、博士生导师。主要教学和研究方向为中国现当代文学、儿童文学、比较文学等。先后在英国剑桥大学教育系、中国台湾中央研究院文哲所、德国慕尼黑国际青少年图书馆、澳大利亚麦考瑞大学国际研究系、美国伊利诺伊州立大学英语系访学，系国际儿童文学研究学会会员、中国儿童文学研究会理事、外国儿童文学研究会理事，入选青海省高端创新人才千人计划（引进拔尖人才）。学术专著有《边缘的诗性追寻：中国现代童年书写现象研究》《雕刻童年时光：中国儿童电影史探》《坐标与价值：中西儿童文学研究》及《场域与格局：江苏儿童文学研究》（即出）等，在国内外学术期刊发表中英文论文近百篇，主持国家和省部级哲学社科基金项目共6项。著有长篇小说《读书种子》《守护天使》、散文集《剑桥彩虹·开》《剑桥彩虹·阔》（合著），翻译多部英美儿童文学作品。主编“21世纪外国儿童文学理论译丛”，翻译理论著作，致力于中外儿童文学的学术交流合作、推动世界儿童文学的高品质阅读。

改革开放四十年中国儿童电影的战争叙事

谈凤霞

[摘要]改革开放四十年来，中国儿童电影的战争叙事体现出强烈的人文取向，这与新时期初文艺思潮的转型密切相关。创作者立足于人道主义和人本主义的维度，在传统的英雄叙事之外，又采用个体化的成长叙事、反思性的残酷叙事、反讽式的戏谑叙事等方式，重新审视革命与战争的本质，体察战争中的人情与人性，思索战争与儿童命运之关系，凸显战争中个体生命的意义。影片在叙事内涵、叙述视角、叙事策略和叙事风格上有诸多发展和创新，呈现出丰富的创作思维和美学特征,使中国儿童电影的战争叙事在精神内容和美学表现上取得了更有深度和更为多样的发展,提供了独特地映照“战争与和平”这一世界性命题的“窗与镜”。

[关键词]电影艺术；儿童电影；战争叙事；人文取向；美学创新

中图分类号：J90文献标识码：A

文章编号；1003-9104(2019)06-0126-06

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基金项目: 本论文为2014年度国家社会科学基金项目"欧美华裔儿童文学研究”（项目编号：14BZW149）阶段性成果;2019年度教育部重大课题攻关项目“中国儿童文学跨学科拓展研究”（项目编号：19JZD036）阶段性成果之一。

中国在20世纪上半叶经历了频繁的战争，主要包括先后发生的三次国内革命战争和抗日战争等。战争因此成为中国当代儿童电影关注的一个重要的历史题材。在中华人民共和国成立之后的二三十年间，战争题材儿童片的重心是塑造英勇无畏的小英雄形象，其核心意识形态是宣扬爱国主义、革命英雄主义和乐观主义精神，对充满血与火的革命历史进行歌颂性书写。1978年12月，十一届三中全会的召开标志着中国社会进入“改革开放历史新时期”。此后，战争题材仍是儿童电影一个重要的表现领域，对于战争故事的演绎总体上出现了从政治叙事向人文叙事的转变，并呈现出多元化的美学风格，这与整个时代文化思潮的转型密切相关。随着新时期思想解放运动的展开，文艺界摒弃了以往政治挂帅的第一标准，对“人”的观念进行重新思考，展开关于人性、人情和人道主义问题的讨论，其结果是人道主义文艺思潮成为了主潮，推动包括电影在内的文艺形式从人的角度出发来重新看待历史，为国家和个人的命运寻求新的解释和评价。与此相对应，儿童文艺对于战争的观念和表现的侧重也发生了转变。之前的中国儿童战争片更多关注战争的正义与非正义性，突出英雄性，忽略了对人性、人情以及个体的生存境遇和命运的思考。1978年以后的四年间，一些儿童电影的创作者从人道主义、人本主义的角度来审视战争与人——尤其是与儿童的关系，探究战争中的人性与人情，在叙事内涵、叙述视角、叙事策略和叙事风格上多有创新，使中国儿童战争片向更有深度且更为多样的方向发展。德国现象学家莫里茨•盖格尔指出：“当我们谈到一个艺术作品所具有的精神内容的时候，我们所指的是两种各不相同的东西：我们首先指的是隐含于主题之中，隐含于艺术作品所表现的客观对象之中的精神内容；其次，我们所指的是艺术家的艺术观念所具有的精神内容，这种精神内容是通过表现方式而被表现出来的。”本文主要研究中国儿童电影战争叙事反映的精神内容及其艺术表现方式，探索二者之间相辅相成的关系。

一、个体化的成长叙事

随着新时期之初文艺界对思想解放观念的提倡，大部分儿童战争电影创作者不再把目光仅仅聚焦于“小英雄”式的政治性构建，而更多着意于儿童在战争中的个体性成长过程。这些勇敢的孩子不再只是一种革命符号或精神代表，创作者在将其英雄化的同时也加强生活化和人情味的表现，将其还原为有血有肉的儿童个体本身。

20世纪80年代儿童战争片采用的一个普遍策略是，将动物作为重要角色引入战争片，通过孩子与动物的故事来讲述他们一起经历的斗争。动物角色丰富了故事情节并增强了故事趣味，人与动物的关系也构成了一个充满热力的情感维度，如《鹿鸣翠谷》(1981)、《白龙马》(1981)、《赛虎》(1982)、《扶我上战马的人》(1983)、《小骑兵历险记》(1988)、《黑马》(1989）等。《鹿鸣翠谷》中，东北抗日联军驻地遭到日寇袭击，15岁的小战士铁子背起烈士身边幸存的婴儿进入森林去寻找部队，用母鹿的奶喂养婴儿，在母鹿遭野狼袭击时，他开枪打狼救母鹿。发生在森林里的几次鹿狼之战具有象征意义，鹿妈妈为了报仇与狼展开决战，代表的是正义对邪恶的勇敢战斗，孩子和母鹿相互亲近的脉脉温情给残酷的战争图景增添了温暖的色彩。结尾，梅花鹿的鸣声回荡在长白山的翠谷之中，构成一个颇有象征意味的艺术空间，含蓄地传递着对和平的渴望和呼唤。在多部以战马为重要角色或线索的影片中，孩子们对战马的爱往往指向对党的爱戴、对革命队伍的情意、对牺牲英雄的尊崇等，但他们对马的亲近也彰显其活泼好奇、喜爱玩耍的天性。影片通过“马”这一“中介”将孩子和英雄相关联，给英雄增添了平易的生活气息。

相较于增加动物元素，更能有力强化影片情感的方式是采用个体性视角叙事，且不少影片采用回忆的方式，以和平年代老战士的身份来追叙过往的烽火岁月，从个体角度来回顾战争，审视革命选择。黄蜀芹导演的《童年的朋友》(1984）以老年侯志的回忆为出发点，以倒叙的手法来讲述让他刻骨铭心的战争年代的童年经历。影片更多落脚于小侯志个人感受的维度，朴实地表现了革命同志之间温暖的人情，深情缅怀了为革命献身的战友。与之有异曲同工之妙的电影是张郁强导演的《战争插曲》(1987)，影片也是采用回忆和倒叙手法，序幕是老年秀菊沿湖走来时的内心独白：“无论是现在还是将来，我都永远不会忘记我那残酷而美好的童年，虽然那只是一支战争的插曲。”电影主体部分从童年秀菊的视角展开，传递情报的小交通员秀菊被护送到山洼村女子小分队去学文化。她任性、固执，起初只想打仗不想学文化，还有点嫉妒江干事喜欢的叶芳，偷吃青核桃又装病，非常孩子气，但又有着少女的心思。该片将个体之“人”和集体之“人”相结合，以小秀菊的眼睛来发现小分队女战士隐藏的丰富情感，也更为深情地理解和凸显其英雄壮举。相较于波澜壮阔的革命叙事，这一段个人化的“战争插曲“更为本真、细腻、立体地塑造了烽火中的战士形象。片中不时切入老年秀菊回忆不同场景时的神情，这一抽离主线的镜头渲染了主观化情绪。

新时期儿童影片对于小英雄形象的塑造，力求还原其真实的心理、情感与成长过程。和日寇同归于尽的放牛娃王二小的英勇事迹在中国家喻户晓，屡屡受到中国儿童战争电影的青睐，张弛导演的《二小放牛郎》(1992）和沈东导演的《少年英雄》(2002）都以此为题材，真实可信地表现了王二小从普通放牛娃成为小英雄的历程。影片增加了姐姐或老师的角色以增添温暖的情感成分，表现二小从失去亲人的恐惧、孤独、胆怯到逐渐敢于抗日杀敌、英勇献身的变化，使人物形象生动饱满。何群导演的《童年的风筝》(1995）以男孩三妮儿一次又一次惊慌奔跑来展现战争造成的恐惧和压力。六次奔跑有节奏地出现，成为一种具有象征意义的动作，由一开始逃离恐惧的单向奔跑到返回来打死特务的双向奔跑，细致地表现了孩子在你死我活的战争中产生的觉悟和自发性斗争。“风筝“在片中反复出现，它既是民族文化和精神的象征，也代表了儿童对自由游戏、人们对和平安宁的渴望。风筝也是情感的载体，给影片带来了基于现实又超越现实的诗性特质，耐人寻味。《儿子同志》(2005）是一部为纪念新四军组建70周年而创作摄制的电影，主人公小立正是一个从顽皮、任性逐渐走向懂事、坚强的小战士形象。影片没有正面描写战场上的血腥与残酷，而是将主要故事地点设在“和平小学”这一战争边缘的安宁乐土上，生活化地展现孩子在爱和痛的历练中逐步成长的过程。

上述影片大多以怀旧和伤感的情绪进行充满个性的探索，其中多数使用第一人称视角。这种颇具个人化和怀旧色彩的儿童影片消解了从中华人民共和国成立之初即跟国家民族命运联系在一起的儿童战争片的宏大叙事，为儿童战争片创造了一个更加具有个体性和情感化的电影空间。孩子在战争中的成长不再是之前模式化的英雄式成长，而是各具个性、带着诸多孩子气甚至诸多缺点的成长。创作者注重其在战争这一“非常态”环境中的“常态”成长部分，并非是在革命精神的照耀和共产主义思想引导下的飞跃性成长。这种成长大多都是自发的、由量变到质变的过程性成长，虽然少了些英雄主义气概，却添了更多鲜活的孩子心性，因此具有更强的亲和力。影片也被赋予更多的个体性情感内容，将“有义”与“有情”相结合，“义”由“情”生，使得“义”更加真实可感、丰满有力。

这类儿童战争片中带领孩子成长的“引路人”形象相较新时期之前同题材影片中的同类形象也发生了很大的改变。他们不再是符号化的革命思想代言人，而是富有人情味的独特个体，如《战争插曲》中的云凤队长、《儿子同志》中的“爸爸同志”等。这些引领者没有豪言壮语，有的是对战争、对生活、对情感的朴实理解和表达，孩子们正是在他们言传身教的影响下发生了情感、思想、性格、行动的转变。《儿子同志》中，“儿子同志”和“爸爸同志”这样的称呼意味着超越血缘关系的“父子”情谊和超越年龄与等级的平等和理解。由管虎导演的《再见，我们的1948》(1999）中的女教师也是位引领者，她禁止学生去偷枪，告诉他们“生命才是最重要的东西”，这是以往儿童战争片中从未出现过的人性化教导。值得一提的是，新时期儿童战争片对于敌军形象的塑造也出现了突破，如《少年战俘》中的敌军团长具有某些正面品格和人情味，一反此前战争片塑造的凶狠奸诈、丧失人性的模式化敌人形象。立足于个体成长的战争叙事给中国儿童战争电影带来了真切的日常生活气息，政治意识形态被蕴藏其中。

二、反思性的残酷叙事

新时期之前的中国儿童战争片更多体现革命乐观主义精神，创作者并不特别烘托战争过程的血腥与残酷，虽然也表现英雄的死亡，但更着意于突出这种英勇牺牲对于集体胜利的意义。“个体生命的价值在战争中受到的残害或损毁也因为集体最终的胜利而消解，其结果就是这种以道德价值的认识取代生命本体价值的认识。”即，新时期以来的儿童战争片除了在个体生命维度上塑造成长中的小战士，也开始将关怀的目光投向普通儿童在战争中的境况，对战争与儿童的生存命运之关系进行深刻反思，揭示战争给孩子带来的悲惨命运和精神创伤。在这类电影观念中，儿童是战争的参与者，也是受害者，影片指向“战争应该让儿童走开”的深层主旨，体现了强烈的人道主义思想。早在1962年，苏联电影导演安德烈•塔尔科夫斯基（AndreiTarkovsky）的《伊万的童年》就已用诗意的电影语言表现孩子在战争中承受的心灵伤痛，用贯穿影片的梦幻镜头来反衬现实中战争的冷酷。该片虽然在20世纪60年代就被引进中国，但在政治意识形态主宰一切的时代语境中，当时的战争题材儿童片更注重对革命斗争和小英雄形象的歌颂性塑造，故大多影片没有采用《伊万的童年》所体现的前卫性创作思路。直到20世纪80年代中期，中国儿童电影才开始这一“另类”的深度探索。这类表现战争的残酷以及儿童在战争中的悲惨命运的电影叙事可被称作“残酷叙事”，蕴含着极强的反思性和批判性。在挖掘战争的残酷性与悲剧性，聚焦落入敌人魔爪的儿童囚犯、儿童俘虏类题材电影中，最早且最具有先锋性的是1986年王冀邢导演的《魔窟中的幻想》，影片着眼于战争对无辜弱小生命的扼杀，从思想到艺术都具有很强的探索性。该片根据罗广斌、杨益言的战争小说《红岩》(1961）中革命者后代小萝卜头的故事改编，小萝卜头出生于敌人的监狱中，被剥夺了正常生活的权利，对外面的世界充满好奇和幻想。影片追求情感和心理体验的视觉表现，在剧情上设置了小萝卜头的四个梦幻：上学、吃饭、进城、过生日。这些梦是小萝卜头内心世界的具象化表现，与残酷的现实交叉呈现。导演采用了以人物丰富的内心世界造型化为中心的意识结构和直接抒发创作者强烈感受的情绪结构，追求结构形式的多层次和多空间表现，在环境造型、视觉形象上采用象征手法。在色彩构思上，影片突出黑白对比的现实、明暗对比的噩梦和烛光效果的幻想，将多重时空交叉，而象征政治压迫的黑色贯穿全片，暗示小萝卜头的悲惨命运。影片也特别注意音乐效果对环境气氛和人物心境的表现，设置女声时不时地哼出没有歌词的旋律，曲调充满了强烈的渴望，极具艺术感染力。影片追求视觉与听觉影像的表意功能，成为了一部叙事弱化而抒情味浓郁的诗化电影，浓墨重彩地展现身陷囹圄的小萝卜头的心灵阴影之沉重和对光明与自由的向往之热切，充满神秘色彩和悲剧诗情。但是，这一过于抽象、复杂、缓慢而压抑的艺术表现不符合儿童的欣赏习惯，会在一定程度上阻碍儿童的理解。

相比《魔窟中的幻想》的象征性表达，由杜煜庄导演的《少年战俘》(1989）采用单纯的现实主义表现手法，风格质朴无华。《少年战俘》讲述了1937年初红军少年在与国民党军队的战斗中被俘后继续反抗的故事，影片以激烈战斗中的少年战俘群像开场，奠定了悲壮的基调。少年战俘们大多有着坚定的阶级立场，以绝食来拒穿国民党军装，在与敌人的不屈抗争中，几个少年先后惨烈地死去。性格软弱的战俘唐宝元是其中较为特殊的一个少年形象，他因害怕狼狗的撕咬而穿上了敌人的军服，他忍受着同伴们的责备、冷落和殴打，却在危急时刻，为了掩护同伴逃跑而英勇地献出了生命。他在牺牲前喊出的话语表明了其心志及压抑的委屈：“我不是叛徒！”影片细腻地表现了这个少年的内心挣扎和精神苦痛。《少年战俘》通过孩子的抗争表现英雄行为，令人在心生敬意的同时，又为年幼生命的牺牲而扼腕叹息，英雄主义和人道主义在影片中得以共存。

叶大鹰导演的《红樱桃》(1995）则直接聚焦战争给儿童的身心造成的伤害。导演称此片“以一种伤感对战争中两个儿童的命运进行了某种感叹。当然这种感叹来自我们对全人类良知的触动”。这部影片是为纪念世界人民反法西斯战争胜利暨中国人民抗日战争胜利50周年而拍，它首次将故事环境转移到了外国，反映二战时期苏联伊万沃诺国际儿童院的中国革命者后代遭受德军迫害的悲惨经历，剖析罪恶的战争给孩子身心带来的无法弥补的伤害。嗜好用有文身的人皮做灯罩的德国将军以审美和艺术的名义将法西斯的精神图腾刻入中国女孩楚楚的娇嫩肌肤，他是灵魂被法西斯思想浸淫而变态的刽子手。幸存的楚楚生不如死，文在她背上的历史屈辱永远无法洗刷。战争的残酷同样表现在男孩罗小蛮的故事线中，出于对法西斯大肆杀戮的仇恨，他用弹弓去射击德国战俘并最终与之同归于尽，强烈的复仇心使得罗小蛮轻易地牺牲了年少的生命。为了突出战争的罪孽，编导在剧情上特意增加了战前、战时、战后的生活情形来作对比：战前儿童院里充满欢声笑语；战争的炮火粉碎了孩子们的安宁生活，给他们带来恐惧、仇恨与死亡；战后，楚楚带着纳粹在她身上留下的耻辱标记痛苦地生活，成了罪恶战争和邪恶人性的“活标本”。影片结尾部分，楚楚被苏军营救之后，苏联军官同意为楚楚植皮，并主张将那块文着法西斯鹰徽的皮肤制成标本警示后人。但这一“警示“做法对于受害者楚楚来说，依然会构成一种“被观看“的耻辱。创作者在影片中暗藏了一重审视的目光，揭示柔弱的个体生命往往是权力关系的牺牲品，这一立足于生命尊严的反思很有深度。

另一部格调深沉、悲剧意味纯粹且艺术手法别致的优秀儿童战争电影是冯小宁编导的《战争子午线》(1990)。一群八路军小战士及并非战士的孩子因接受了一纸无人能够理解的“沿长城西进”的命令而艰难前行，并为了这一残缺的命令付出了沉重的代价。小战士为了掩护同伴而舍身杀敌的行为体现了中华民族与日寇侵略者浴血奋战、宁死不屈的英雄壮举，但这部影片的重心并不仅仅是渲染这种可敬的英雄主义，而更在于表现战争吞噬年幼生命的悲剧性，表达深切的人道主义关怀。影片通过细节塑造人物形象，如饥肠辘辘的孩子们没有杀刚生了小兔子的母兔来充饥，这种善良反衬出敌人泯灭人性、肆意屠杀的残暴无情。片中孩子的死亡令人心疼，小女孩“文工团”为了保护大家而引开敌人，被敌人追到悬崖边无路可逃时，她攀住悬崖，在极度恐惧中哭着喊出了“妈妈”，这空谷悲鸣撕心裂肺。当她坠入山谷时，从前她那稚嫩的歌声再次响起：“再见，妈妈，今天我已长大！”孩子对爱与生的渴望及其死亡的结局震撼人心。被日军毒气弹熏瞎了眼的七岁女孩草儿在极度饥饿中数着天上的星星死去，眼角残留着一滴泪，手边还放着她留给伤员的半块窝头。这些细节生动而充沛地表现了孩子美好的心灵和愿望，痛诉了扼杀可爱生命的罪恶战争。

在艺术构思上，这些带有鲜明的批判和反思主旨的影片大多注重战争年代与和平年代两重时空的对比和转换，也都运用意象化手法，赋予一些饱含伤痛感或沧桑感的重要物象象征意味。《红樱桃》成功运用了时空的平行叙述、对比蒙太奇等艺术方法，在对比中强化了摄人心魄的悲剧效果。片中与“红樱桃”相关的一个细节是：楚楚的脸被德国军官强行按到红樱桃上，画面呈现沾满殷红汁水的脸，紧接着是德国军官用针刺破少女肌肤渗出的血珠和满地沾满鲜血的棉花球的特写，这些红色给人强烈的视觉冲击，凸显了法西斯对纯洁、鲜活生命的血腥蹂躏，唤起人们对被摧残者的怜悯以及拒斥战争的普遍良知。《战争子午线》充分运用了回忆和倒叙手法，将现在和过去两个时空交叠转换，缩短时空距离，增强作品的历史感、在场感、现代感。叙事主体既是故事的讲述者，也是回忆中故事的参与者。故事开头的时间是1990年，老年的护士沿着长城向西攀援，她眺望群山，回忆起抗战时期和一群孩子在长城抬着担架前行的经历。导演特意选择雄壮并具有苍凉之感的长城作为故事的主要场景及其创作激情的载体，将长城作为中华民族反抗侵略、坚强勇敢的斗争精神的象征。影片在描述战争的沉重时，还以鲜亮的画面突出几个孩子的梦，表达他们对在和平环境里幸福学习和生活的渴望，并以大幅度的时空跳跃表现中华人民共和国成立后儿童的幸福生活。过去时空与现在时空的交叉剪辑、战争年代与和平年代的对比展现更深化了战争摧残生命的悲剧指向。影片将意识形态叙事和人道主义叙事相结合，在烘托悲壮而昂扬的民族精神的同时，引发了人们对“战争与和平”这一人类历史重大主题的思索。这部影片继承了苏联影片《伊万的童年》的战争观念和创作风格，又融入了中华民族自身的历史和精神气质，导演冯小宁自觉地对影片艺术进行探索，影片“是多种样式的组合，传统结构兼有诗与散文的特点，追求大写意的诗化浪漫，也追求纪实式的写实，并侧重电影语言的运用”。这些手法贴切地传递丰厚的思想内涵，具有极强的感染力和震撼力。

上述影片通过纳入两重时空，在抚今追昔中表达缅怀、寄寓反思，在时空切换中形成了叙事色调和节奏的变化，以不时插入的和平时空的“轻与暖”来彰显战争时空的“重与冷”，借助意象化手法凸显情感况味和思想主旨。这类有着“残酷叙事”倾向的儿童战争电影着眼于表现个体生命的被毁灭，给观众提供了一个更为贴近生命的角度去重新认识和思考战争，具有深广的悲悯情怀和反思意识。

三、反讽式的戏谑叙事

新时期的儿童战争电影形态多样，在正剧或悲剧式的演绎之外，还出现了颇为“另类”的喜剧形态。20世纪80年代末至90年代初，中国电影界发起了电影是娱乐本体还是艺术本体的讨论，电影的娱乐功能逐渐被电影人所认识和接受，娱乐片大潮随之兴起。战争电影情节的惊险性，为其走向类型片、发挥娱乐功能提供了可能。一些导演尝试在一定程度上将主流意识形态浓厚的战争片娱乐化，以满足大众观影的娱乐需求，造就了新的美学范式。具有喜剧特色的儿童战争片的代表作有《三毛从军记》(1992)、《小鬼特种兵》(2007)、《小英雄雨来》(2009）等，就其叙事风格而言可概括为“戏谑叙事“。上文讨论的儿童战争片中“残酷叙事”的核心是生命意识和悲剧意识，风格较为沉重，而“戏谑叙事”与之形成鲜明对比，以漫画式的处理，体现出具有反讽意味的喜剧品格。

《三毛从军记》由导演张建亚根据张乐平的同名漫画改编拍摄，用漫画般的手法反映战争中小人物的悲剧，讽刺和鞭挞国民党的腐败和战争的荒诞。影片从三毛的视点出发，对战争进行了游戏化处理，片头一开始就用“本片全属虚构，如有雷同，不胜荣幸”的调侃式语调提醒观众以游戏的心态去观赏这部战争片。在抗战爆发后，无家可归的流浪儿三毛参军打仗，他训练认真、作战勇敢，但频频闹出笑话。三毛参加敢死队后击退日寇成了抗日英雄，但他“高就”的职位却是服侍师长一家的勤务兵；牛师长不理急件而搂着舞女跳舞，因贻误战机而自杀，竟被当局称颂为“民族魂”；三毛后又加入突击队，被飞机空投进丛林中去配合作战，但此后军方不管不问，生活在丛林中的士兵变成了野人；抗战胜利后，复原的三毛头上的三根黑毛成了白毛，面对荒凉的农村和城市，他不知该向何处去，只能再次流落街头。影片的情节从头至尾都十分幽默，但处处饱含讽喻。遍布全片的细节也充满谐谑，如蒋介石和三毛的滑稽合影、士兵们深挖战壕胡乱开枪、令三毛大失所望的劳军用品等，这些都增强了影片的讽刺力量。片中大量滑稽性的细节和场面可以看作是各种游戏的大拼盘，这种拼凑式的叙述似乎消解了苦难的历史，但战争中小人物的悲剧在这纷纭杂陈的片段中不断被强化。三毛是一个被迫参战的儿童，外在境遇可怜，同时还被导演添加了另一种内在人性的“可怜”：他“想改变自己小人物的身份，成为大人物，屡战屡败仍痴心不改，屡败屡战仍摆脱不出去”。影片达到了“笑中有泪“、意味深长的美学效果。

这部影片的特殊性在于它对战争的冷酷和荒诞、人性的虚荣和蒙昧都作了独到的反映和批判，将喜剧的形式和悲剧的本质巧妙结合，构成了反讽。反讽的主要特征是言非所指，陈述的实际内涵与表面意义相互矛盾，对立物二者之间相互冲突、排斥和抵消。文学评论家李建军指出，构成小说反讽的重要因素是作者在小说中的非直陈性修辞介入、两极对立因素的相互对比、反讽者轻松自信的超脱感和距离感。电影中的反讽构成也同样如此。《三毛从军记》是导演刻意为之的一部“常规与非常规之间的电影”，“目标就是想让自己的电影让人喜欢，挣扎出陈腐的套子”。影片采用大量滑稽模仿、调侃式的画外音、蒙太奇的无序组接、文体混杂等后现代手法来拆解常规的战争叙事，体现浓郁的喜剧风格和反讽意味。如三毛参加战斗的场景严格按照淞沪战役处理，用黑白纪录片的方式重现，但这一资料片却与卡通段落相拼接，亦真亦假，非连贯和碎片化的处理方式增强了影片的荒诞感和讽刺性。在音乐处理上，影片把西班牙斗牛曲、京剧音乐、电子游戏“魂斗罗”的音乐等混杂在一起。诸如此类的拼贴方式增强了影片的戏谑性，颠覆了以往我们对英雄、权威的习惯性认识，揭示了战争的游戏性、非理性和权力欲望的可鄙性。《三毛从军记》以幽默格调颠覆了传统战争片的严肃风格，揭示出普通个体生命被战争所利用、所损害的境况以及人性的贪婪与昏庸，以喜写悲，给中国战争题材电影树立了一座新的美学里程碑。

进入21世纪后，中国儿童电影的总体发展趋势是娱乐性增强，儿童战争片自觉回避儿童“不能承受之重”，转而选取轻快好看的路线。带有谐谑色彩的另一种儿童战争片的范式是趋于通俗电影的动作片，如《小鬼特种兵》《小英雄雨来》等，影片采用正义与邪恶的对立模式，注重表现孩子们高超的武艺和打击敌人的聪慧，在截然分明的对比中，夸张地强化少年英雄、矮化敌人，以形成喜剧感和笑点。典型如《小英雄雨来》，影片在忠实于原文学作品核心事件的基础上，增加了大量的日常幽默成分，对孩子爱捣乱、爱逞能的天性的还原和释放带来了丰富的游戏感。创作者将这部电影当作美国卖座电影《小鬼当家》与《007》系列的结合版来演绎，传达机灵的“小鬼”捉弄坏人的诙谐，也将他塑造为抗日战争时代的酷炫少年“007”。与《三毛从军记》这样充满讽刺和张力的前卫之作相比，这一追求时尚、有趣的通俗类型儿童战争片主题较为单一，缺乏深度，笑声彰显的是英雄主义的胜利。

戏谑叙事是儿童战争片吸引儿童的一种面具，面具背后的目光往往是庄重或凝重的，正如托马斯•沙兹指出的那样，“不论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的”。这类带有喜剧元素的儿童战争片也无一例外地具有或浓或淡、或隐或显的意识形态特征，对战争的嬉笑怒骂都是基于对正义的维护以及对人道主义、正常人性的热切召唤。

四、结语

就作品的主题和形式而言，儿童电影和儿童文学一样“具有多种美学形态，如单纯美学、荒诞美学、滑稽美学、游戏美学、快乐美学等”。新时期以来改革开放的时代文化语境为儿童战争片的深入和多样探索提供了一个相对自由、广阔的思想和艺术空间，使之呈现出丰富的美学形态。“实现观念的转换和艺术思想的改变，挖掘战争的多面性，确立人的精神情感的表现重心，这是提升战争电影品质的必然要求。”在近四十年来儿童战争电影的发展中，无论是成长叙事、残酷叙事还是戏谑叙事，都体现了创作者对革命历史、战争本质、人情人性的重新审视和体察，对战争与儿童生存命运之关系的深入思索，呈现出丰富的创作思维和艺术特征。这些类型各具特色，但也具有共同点：一是在主人公形象的塑造上，摆脱以往重英雄气而轻孩子气的创作窠臼，还原了孩子成长中性格和思想的发展历程；二是不管用何种叙事方式，影片都饱含人道主义精神，立足生命维度，考察孩子介入战争的原因与方式，衡量战争之于孩子命运的影响，尤其是对其身心的创伤。不少儿童战争片在叙事上打破了以故事为中心、单线发展的革命叙事传统，从个体性叙事视角出发，以代表不同时空的双线来共同完成对战争的深情回顾与理性省察，呈现战争中的壮与悲、强与弱、爱与恨、怜悯与尊重、毁灭与拯救等诸多交织的问题。这些影片在美学表现上也锐意创新，以色彩、声光、构图等电影语言的个性化调度来参与主旨的构建和风格的形成，力求别开生面地展现儿童在战争中的境遇和选择，提供了独特地映照“战争与和平”这一世界性命题的“窗与镜”。影片在给观众带来感动之际，也引导观众去理性思考：面对儿童，战争何为？面对战争，儿童何为？面对战争与儿童/生命，电影/我们何为？在战争依然存在且戕害儿童的当今世界，这不仅是儿童电影创作者，也是每一个关心儿童生存、关心人类和平的世界公民都应该认真对待的问题。