理事风采｜齐童巍：儿童图画书图像空间类型论析

有了对图像媒介如何表现空间这一问题的理性认识，我们就可以开始着手分析儿童图画书图像的空间类型，并探讨空间单元之间出现了什么样的组合关系，达到了什么样的叙事效果。

由平行的“各种平面层次”组成的纵深的图像空间，在儿童图画书图像中出现频率很高，这与图画书中表现角色前进、后退动作的规律有关。在图画书中，画面上角色从左至右的运动一般表示前进，从右至左的运动则表示后退。查特曼提到西方绘画中“在其最简单的形式中，图画叙事用清晰的序列表现事件，即从左到右，类似于西方字母表的顺序”。尼古拉耶娃和斯科特也认为，“在讨论阅读单幅图片的时候，我们认为最自然的解读运动的方式就像我们阅读文字一样从左至右……许多绘本作者也必须遵循这个从左至右的单项传统”。日本等国出版的书脊在右侧的图画书，由于翻页的方向相反，角色运动方向有时会相反，但仍位于平行于画面的平面上。由于图画书角色左右运动现象的普遍性，平行的“各种平面层次”组成的纵深的图像空间在图画书中也较为常见。

在《我爸爸》（安东尼·布朗）、《我妈妈》（安东尼·布朗）、《爱心树》（希尔弗斯坦）、米菲系列（迪克·布鲁纳）、《这不是我的帽子》（乔恩·克拉森）等图画书中，我们均能看到空白或纯色背景的画面。正如阿恩海姆所指出的，因为“内部的区域看上去比较紧密或坚实一些”，而“表面质地愈是紧密的图形，看上去离观看者就愈近一些”。画面中的角色，常常包含这一类的区域，比如由边线围成或包围。所以，角色就会浮现在背景之上。与沃尔夫林分析的平面层次组成的图像空间一致，在这些图画书图像中，角色的动作和目光，往往并没有与背景互动。如《这不是我的帽子》通篇均包含由平面层次的图像空间，象征着水的黑色背景，掩藏不住小鱼偷帽子的行为，也没有能够改变小鱼固执的想法。因此，岿然不动的黑色背景，就如同一个巨大而无法逃避的隐喻笼罩着整个作品。

《阿莫的生病日》（菲利普·斯蒂德）、《野兽出没的地方》（莫里斯·桑达克）、《猜猜我有多爱你》（山姆·麦克布雷尼、安妮塔·婕朗）等图画书也包含了不少由平行的“各种平面层次”组成的纵深的图像空间。尽管背景不再是空白或纯色，图画书角色的动作和目光常常平行于图像底线，与背景的互动仍比较弱，相反，与处于同一个平面的角色关系则更密切。《阿莫的生病日》里绝大部分的画面都表现了平面层次的空间。阿莫和动物们处在同一个平面上，一起下棋，一起安静地坐着，一起读书讲故事。当阿莫生病了，无法去动物园时，动物们和阿莫一样感到孤寂和不适，去探望他、照顾他。我们能够深切地感受到阿莫和动物们相互温暖、相互慰藉的情感状态。相反，处于背景之中的街景和室内景观却是异常冷漠的。无人交流，人与环境也没有互动。这一对比鲜明地揭示出现代都市人的生存状态。这也显示了儿童图画书叙事中，使用平面层次空间所能够达到的对人与环境疏离状态的表现可能。

在表现统一纵深运动空间的图画书图像中，角色的动作和目光常常指向画面深处，和图像底线形成一定的角度。与沃尔夫林提到的图像因纵深运动而获得运动感的情形类似，在纵深运动的图画书图像空间中，角色的动作和目光能将画面的近处与深处联系起来，角色与环境的互动让两者之间的关系产生了变化。在《下雪天》（季兹）、《莎莉，离水远一点》（约翰·伯宁罕）、《小房子》（维吉尼亚·李·伯顿）、《小恩的秘密花园》（萨拉·斯图尔特、戴维·斯莫尔）、《打瞌睡的房子》（奥黛莉·伍德、唐·伍德）、《疯狂星期二》（大卫·威斯纳）等图画书中，我们都能看到此种情形。

两种空间类型的图像并存的图画书中，统一纵深运动的空间往往会出现在情节转折之处。《下雪天》中，当雪地上的脚印，从与画面平行，变为与画面垂直的时候，也意味着图画书角色从家的附近，走进了社区，走进了人群之中。国外研究者也注意到了图画书角色走进雪地深处的这个画面，在情节转折中所起到的作用，只不过没有从图像空间类型的角度去看图像在情节发展中的作用。作为美国第一本出现非裔形象的儿童图画书，无论是从家的附近走进社区，还是书的结尾站在山谷向远方眺望的纵深空间画面，都具有历史的意味，似乎预示着或者期盼着新的文学形式与生活状态的到来。

比较特殊的是《莎莉，离水远一点》这样的图画书。书中不再是连续的画面中两种类型空间的交错，而是两种类型的空间分别出现在左、右两侧的画面之中。但是，两种空间类型在情节中发挥的作用，依然是与我们上文的分析一致的。左侧的画面表现了成人乏味的生活，画家采用了空白背景的平面层次空间结构。画面的背景是虚化的、苍白的，成人慵懒、疲惫的状态，并没有因为来到沙滩的环境之中而有所改变。右侧画面表现莎莉幻想中的情节，更多采用了统一纵深运动的空间结构。画面中，莎莉具有了现实中不具备的强大的改变现实的力量——出海遨游、打败海盗、找到宝藏，与纵深的空间结构形成了相得益彰的效果。

这些现象都印证了前人对图像媒介特性的研究。沃尔夫林在几对概念的分析中，都看到了图像因纵深运动而获得的运动感。阿恩海姆也认为，“当纵深维度获得了空间连续性时”，就会“或现或隐地表现时间的流动”。这与图画书图像的现象是一致的。如果说，在“各种平面层次”组成的纵深图像空间中，背景和图画书角色也存在某种形式的呼应或者互动的话，那么在纵深运动结构的图画书图像中，角色与背景之间的互动方式则更多，角色往往具有了改变环境的力量。整幅画面的空间因此而贯通起来、流动起来。

儿童图画书中除了不同图像会表现不同的空间类型，还有一种情形就是一些后现代儿童图画书中，出现了同一个画面中存在不连续空间单元组合的现象。不同空间单元的绘画风格和空间类型，依据叙事需要可以相同或不同。每个空间单元各自都有界限，图画书中的一些角色能在这些空间单元之间穿越。不同的空间单元在同一幅画面中组合起来，就形成了新的空间关系，呈现出三维之外的其他空间维度、时间维度。

卡林内斯库概括的如“对作者的戏拟式变换……将事实与虚构、现实与神话、真理与谎言、原创与模仿等量齐观，以强调不可确定性”等后现代手法，在后现代图画书的空间单元组合中都能够看到。空间单元的组合，既打破了空间和时间的连续性，同时也解构了原有的线性叙事，进而动摇了原有的价值观。从“儿童本位”的儿童文学立场来看，这种变化对儿童文学来说，却并不是完全具有正面意义的。比如，朱自强就认为“儿童文学的这种后现代倾向在图画书这种文类中表现尤为突出。而这种倾向明显地是出于对成人读者的诉求”。可以看到，出于其一贯的“儿童本位”的儿童文学立场，朱自强对这种形式探索抱一定程度上的怀疑态度，认为并非出于儿童读者的诉求。在小老鼠无字书系列（莫妮克·弗利克斯）、《三只小猪》（大卫·威斯纳）、《大灰狼》（埃米莉格·雷维特）等后现代儿童图画书中，在空间类型、空间单元“混淆”“嫁接”的背后，我们能够看到成人“解构”诉求、儿童接受能力、传统价值观念之间的复杂关系。

小老鼠无字书系列的《反正》一册中，两只老鼠各自站在一扇门前，门里门外两个不同的纵深空间，通过门实现了对接。日常生活中，进入同一扇门不可能进入不同的空间，但是书中同一扇门却有许多层，可以被层层揭开。每揭开一层，就进入了一个新的空间，似乎彻底解构了日常的空间体验。创作者也不断在强调，两扇门里的内容是完全相反的，两只老鼠的毛色也是不同的。但是，随着情节的发展，两扇门背后的空间，从截然不同的场景，渐渐地变成了类似同一个空间的不同片段，比如公共汽车的车头和车尾。当天空下起雨，读者才惊讶地发现，两个空间同时下雨了，黑老鼠身上的颜色掉落了，变成了白老鼠，不仅空间变成一体了，连老鼠的毛色也是一致的。最后一个画面又回归到了传统的平面层次的空白背景的图像空间，两只白色的老鼠站在一起。因此，作品开端对日常生活空间的解构，似乎就成为了一种刻意的“扮演”，最终抵达的仍然是对日常空间、共通的人性及传统的价值观念的认可。大卫·威斯纳的《三只小猪》解构了该故事的传统情节。三只小猪被吹出了与狼共存的空间单元，狼依然待在原有的空间里，既不能进入其他空间单元，也看不到其他空间单元里发生的事情。这个由大卫·威斯纳建构起来的空间单元，让三只小猪获得了新的能力，那就是能够自由地在各种文本的空间之中穿梭。这显然已经是新的媒介环境下，人的存在状态的写照。也就是说，由大卫·威斯纳建构起来的这个空间，包含的不仅仅是传统意义上的纵深运动，而且具有串联不同的文本空间，进入并改变这些文本空间的力量。运动的程度和范围都极大地拓展了。进入这个新的空间单元的小猪们，不仅形象变得立体，而且还解救了文本中的其他角色，并将其带回了原初的故事空间，一起打败了狼。所以，《三只小猪》中的空间穿越、空间单元组合，让我们看到新旧情节、新旧价值观念之间“结合”的奇妙景观。尽管角色们最终和传统童话里一样，从此幸福地生活下去，书的最后一个画面亦是传统画风的平面层次的空间，但是我们还是能看到达到这一目标的过程、过程之中的空间体验及故事的结局，均与传统童话不同了。

所以，正如伊夫-阿兰·博瓦所指出的，“任何艺术手法（不只是世界整体和日常交流语言）都可能变成‘素材’，被后续手法加以陌生化的‘素材’”，后现代儿童图画书图像中的空间单元组合，亦是先锋性与保守性共存的。先锋性在于通过揭示原有图像空间的边界并让图画书角色去突破边界，变不可能的叙事为可能。保守性在于，仍然还是要试图满足作为儿童文学的文本面貌要求，还是会在价值理念上部分地回归传统。因此，我们既要看到由不同空间单元组合而成的图画书图像所包含的解构成分，同时也要看到其在价值和叙事上与传统的一致之处。